谈戏曲剧本写作，尤其是谈论其中叙事与抒情手法的差异，离不开有关戏剧“动作”的理解。

从整体格局上看，所谓戏剧动作，指的不是普通意义上人物从心理到身体的行为，一个具有完整性的戏剧动作，更合适的解释，是指在人物的相互关系基础上发生的相对完整的情节。情节设置的优劣，是我们判断一部剧作优劣的极重要的标准，但我觉得对戏而言，尤其是对戏曲而言，另外一组标准也很重要，就算不能说更加重要，至少同样重要。这一标准就是，剧本的戏词是否具有动作性，或者说是否给演员提供了能以动态的方式表演的依据。所谓“剧本”，它的本意，不应该是仅供人们在案头阅读的文本，而应该是提供于演员用以舞台表演的脚本。更明确地说，“戏”，是用来“演”的，好的戏，从大的方面说，它应该能够激起演员将它搬上舞台的冲动，从小的方面说，每个局部要充满有动作性的细节，足以激起演员表演的欲望，叫“有戏可做”。换句话说，演员在台上是在“做戏”，“怎么做”是演员的事，“做什么”，编剧要负起应负的责任。是否能让演员在台上时时感到有“戏”可“做”，就是剧本的优劣标准之一。

戏剧并不是一定只能写一个故事，即使是写故事，也需要或可以表现人物的内心世界，表现人的思想和情感，借此激发欣赏者的兴趣，进而打动观众。说理，抒情，都是戏剧题中应有之义。但戏剧是在剧场里面对观众表演的，观众在剧场里真正看到的，只有舞台上的演员的表演，或者更准确地说，只能通过演员的音声以及形体，感知戏剧内容。从戏剧效果的角度看，音声与形体两方面各有其重要性，我们一直把欧洲人的DRAMA译成“话剧”，因此容易误以为“话剧”中最主要的戏剧手段就是演员喋喋不休地“说话”的“话”，然而，事实上，大约除了英国维多利亚时代风行的辞藻夸张华丽的莎士比亚式戏剧以外，就话剧而言，演员的表演，或者说他在舞台上的表情与肢体动作要显得更为重要；反而是戏曲，因为大量运用音乐性的手段，音声的魅力，在某些场合，有可能成为观众欣赏的主要内容——恰如人们俗称的“听戏”那样。在昆曲的鼎盛时代，有“家家收拾起，户户不提防”的俗谚，说的就是昆曲李玉《千钟禄》的“收拾起大好河山一担装”和洪升《长生殿》的“不提防余年值乱离”成为被广泛传唱的流行音乐，这类著名唱段，已经被人们视为昆曲的标志性符号；同样，京剧名家余叔岩最为观众所津津乐道的，就是他特具风格魅力的唱腔。不过戏曲讲究“四功五法”，“唱”、“念”和“做”、“打”不可偏废，从整体上看，既然是戏剧，表演时的形体手段，始终是最重要的戏剧化的表达。

音声和形体是戏曲舞台上用以表情达意最常见和通用的基本媒介，相对于话剧，戏曲更多倚助于音声这种媒介的情感传递与情节推进功能，但身体——包括表情与肢体动作——的表现功能始终不能忽视；而且，音乐的表达过于抽象，假如不能辅之以丰富的形体手段，它的表现力就会大打折扣；在以叙述故事为主旨的戏剧中更是如此，既是以故事的行进为核心，剧情的推进，就必须依靠演员所扮演的人物间多种多样的互动，让观众具体地感知。越是注重音乐性的演唱，就越是要辅助以充满动感的形体表演，这是戏剧的辩证法。

这就给戏曲剧本的写作，提出了特殊的要求。

戏曲剧本的显要特点，就是它包含大量的唱词，我们甚至可以把唱词看成是戏曲剧本最核心的部分。我一直怀疑元代的文人们写杂剧，四个折子，他们只关心构成“折”的那个套曲，其余的念白，写也罢，不写也罢，无可无不可，足可以让艺人去自己发挥。晚近民间戏曲的演出本，所重也只在唱词。因此，如果说对于一般的戏剧文本，只需要在通常意义上强调它作为舞台演出所用的脚本的特征，那么对戏曲剧本，这种特征的强调，更需要体现在唱词的写作中。任半塘先生的《词曲通义》说到戏曲与诗词在文体上的区别，在于“词静而曲动；词敛而曲放”。从表演上着眼理解他的意思，那我们就找到了曲与词之本质差异的原因。

但是只看到这一点，是不够的。戏曲传统讲究的是“声容并茂”，这既是对演员表演的要求，同时也可以视为对剧本的要求。

如前所述，戏曲剧本必须让演员“有戏可做”。王国维称戏曲“以歌舞演故事”，齐如山说国剧“无动不舞”，都用“舞”来形容戏曲中的“做”，多少有些混淆了抽象性的舞蹈和戏曲中“做”的区别，倒是坚持要把戏曲中的“四功五法”改成“五功五法”学者们，清晰地将“做”与“舞”区隔开来。曾永义先生改王国维的戏曲定义为“合歌舞以演故事”，一字之差，有深意焉。戏曲不是歌剧，歌剧追求歌唱演员声乐艺术水平的展现，所以歌剧旋律的重要性远远超过了唱词的重要性；戏曲也不是舞剧，舞剧追求的是舞蹈演员抽象的形体韵律。戏曲的歌，是在唱主人公心里所思所想的事情，戏曲的做，做的是戏剧情节发展中的事。戏曲发源于说唱艺术，从说唱（曲艺）发展变化为戏曲的关键一步，到就在于从“坐唱”变而为“演唱”，在于戏曲需要“表演”。在所谓“表演”里，歌和舞是相得益彰地融为一体的，假如我们把“歌舞”校正为“唱做”，那么，戏曲演员的唱之与歌剧演员的唱最关键的区别，就在于唱时有做；戏曲演员的做之与舞剧演员的舞最关键的区别，就在于做所表现的是具体的行为；戏曲演员的做之与话剧演员的做最关键的区别，就在于做时可唱。

戏曲唱词提供给演员用音乐化的方式在舞台上歌唱，所以唱词的要义首先是“易唱”，艺人们说的是“张得开嘴”；但按我的理解，所谓戏的唱词要“张得开嘴”，不只是指演员唱起来是否舒服，更主要是指在唱的时候，身上还能做出来，因为戏曲演员在台上除了要“唱”，还得“做”。戏曲演员的表演，一边在口里唱，一边在身上做，如此才叫做“声容并茂”。需要特别指出的一点是，唱和做两者应该“合并”为一体，身上做的，正是嘴里唱的，这样演员才会感到舒服。戏曲的唱与做之间的紧密联系，至迟在昆曲成熟的时代就已经确立，至今昆曲还保留有大量的“身段谱”，从中足以窥见作为戏曲表演之范本的昆曲，如何通过确保唱词的动作性，让音声与形体之间构成相互映衬的关系。当然，相反的例子也总是有的，李渔推崇元曲，就拿汤显祖做反面教材，批评汤显祖的《牡丹亭》那段千古绝唱“袅晴丝吹来闲庭院”和“良辰美景奈何天”，说它“字字俱费经营，字字俱欠明爽，此等妙语，止可作文字观，不可作传奇观也”，除了说词意失之于晦涩，还可以从另一层意思批评他，那就是，当演员唱到“袅晴丝吹来闲庭院”这句词，不知道应该用怎样的动作予以表现？他应该怎么做，才能够做出“袅晴丝”的模样，以及“闲庭院”的格局？更不用说“良辰美景”和“奈何天”，这是用来读的绝妙好辞，却未见得是用来演的好唱腔。随手取京剧《武家坡》里王宝钏唱的那段西皮二六：“指着西凉高声骂，无义的强盗骂几声。妻为你不把那相府进，妻为你丧了父女情。既是儿夫将奴卖，谁是那三媒六证的人？”两相对照，就知道为什么京剧的表演更能吸引观众，尽管它的剧本远没有昆曲的文采。既然它的发展过程和艺人舞台上实际的演唱融为一体，唱词与表演就一定会如此密切相关，唱的和演的，关系再紧密不过。

唱词如此，道白也是如此。戏曲的音乐性不仅体现在唱的旋律与节奏中，还体现在同样可以有抑扬顿错的音乐性的念白里。借用曾永义先生“合歌舞以演故事”的定义，歌舞之“合”，不仅在于唱，而且还在于念白。写唱词的时候需要兼顾到演员的表演，写道白，同样需要充分考虑到演员在念白时，如何辅之以形体的动作，只有能够让演员在舞台上动起来，戏才是活的。

当然，我们还可以从比较广义的角度，理解唱词和念白的动作性。一句“马来！”的叫头，固然是可以引出演员一连串的程式化表演的，“一轮明月照窗下”，虽然说的是天象而不是人物的行为，同样可以表演的，至少给演员提供了人物与月亮之间关系的启示，既有这关系在，舞台上的演员，就可以动，戏就如此而成其为戏。

戏曲从文人到民间，流传既久，即使有时文人创作未必符合演出的要求，经过艺人的改造，也大都不难找到戏与演之间兼而顾之的方法。唱与念等方面动作性的要求，本无需特别强调。可是，20世纪80年代中叶前后，以哲学或思考入戏，一度成为部分编剧的时尚追求，出现了一些貌似深刻的剧本，把舞台变成了辨论会的会场，表演一翼竟受忽视，舞台性受到严重伤害。更麻烦的是这些剧本与编剧，往往因此暴得大名，后来的编剧，也容易在懵懵懂懂中步其后尘，还以为走在成功的大道上。殊不知戏曲之道，既在于同时发挥音声与形体两相结合的情感传递的力量，剧本自应该为之创造最佳的条件。写可以演的戏，才是大路、正路。（来源：搜狐文化-早安京剧）