李燕先生与父亲李苦禅大师 

　　中国甘肃在线讯 苦禅老人辞世之后，其作品虽无商场炒作，但历久弥清的艺术价值和其中蕴含的人格精神却在有识之士们的心目中渐趋明晰。再加之新贵们附庸风雅的时髦追求，以及名贵礼品在交际场上的趋热需求，苦禅老人的画价正在依照"自然市场规则"，虽慢而稳地上升着，近几年则升势尤显，一幅售价30万、60万、180万元乃至500万元左右的已不乏例。于是伪造之作亦日见其多!从私下出手的到画店出售的，从"小拍会"到大拍卖行，李氏赝品月月皆有，于是花重金购为珍宝者，多成宣纸垃圾，而卖出者则有"一经认购，概不退换"为铁盾，竟无人担责!因此，辨伪之事，已成收藏界关心之首，对待市场上苦禅老人的遗作亦概莫能外。

　　对李苦禅的作品，识真方能辨伪。欲识真必须对他各时期作品作一番系统而认真的研究，方有比照真伪的客观标准。根据多年来本人发现的相关问题，分别列述如下。

　　最主要的问题是，观画者惯常以李苦禅老年时期的作品风格为范本而判断真伪。多年来，李苦禅早年作品往往被当成赝品或"非代表作"对待，以至价位大受影响。殊不知他在各历史时期的画风是有所不同的。大致可以这样区分：第一阶段，1922年前的"高唐时期风格";第二阶段，1923年拜师齐白石门下至1929年间的"早期师承风格";第三阶段，30年代至40年代题材丰富画面洒脱的风格，更寓爱国民族气节;第四阶段，1949年至1958年的"新""旧"波动时代的画风;第五阶段，1959至1964年的"盛期风格";第六阶段，1965至1971年"非常时期"画风;第七阶段，1971年底至1976年"宾馆画"与"批黑画"的"后非常时期"画风;第八阶段，1976年至1980年上半年的"老年画风";第九阶段，1982下半年至1983年仙逝前的"晚年画风"。以上九段仅系相对而分，终究画风一如人生，本是不断的长河一样，后段的画风中或多或少的会保留先前各阶段的成分。

　　第一阶段"高唐时期风格"。李苦禅的故乡在山东省高唐县李奇庄，他生于贫苦农家。少年时期受民间画工影响，酷爱绘画，因学优被保送聊城省立第二中学后，接受了孙占群等老师的教导，画道初现个人风格，从现在发现的当时(18岁)作品《四条屏》(猫泉图、雄鸡图、松鹤图，缺一条)来看，已初步掌握了传统写意花鸟画的基本技法，并略涵民间画工的技巧成分。因那时他的姓名是李英杰，字超三，故题名款为"超三"、"李英杰"、印文亦如是。彼时作品历劫最多，故研究李苦禅艺术者，当极其珍视此期作品。此期作品风格延至1922年，中间有所变化，是由于1918年暑期，李英杰首次晋京，与北京大学的业余画法研究会导师徐悲鸿偶遇，得其教授西画方法与知识，遂尊其为西画启蒙老师，并遵照徐师关于"中西合璧"开创国画新途的教导，立定了一生从事绘画艺术的远大志向。暑期后返乡，画艺颇有进展。1919年再次赴京，受"五·四"、"六·三"新文化思想洗礼。1922年又考入国立北京美术学校西画系学习，成绩颇佳。据文强老人回忆，齐白石对他讲过："苦禅虽然是我的弟子，但他拜门(1923年)之前已经画得很好了!"(文强与齐白石为湘潭老乡，黄埔军校四期学员，国民党军中将，全国政协委员，2002年96岁去世。此段内容源于他的录像讲话。)但这段时期的作品极难找到。此时李英杰尚未出名，故至2005年尚未发现此阶段的冒名伪作，而此后则发现了冒名伪作多件，全系很俗气的条幅，品相也似乎完整，造款"李英杰"、"超三"，必是看了近年出版有关李苦禅生平的书和配图所启发，才想出了这种技俩。

李燕先生

　　第二阶段，1923年李英杰又改名李英，并接受同学林一庐赠名"苦禅"，故此后题画始用"苦禅"名款。1923年秋季，他拜师齐白石大师，成为齐门第一位入室弟子。此后他的画风颇似齐师与吴昌硕，章法、笔墨、题材、设色，尤其题字更似其师。章幅也以一尺宽，三尺或四尺长的条幅为主，横幅则极少。笔墨泼辣苍劲，行笔似速而不失稳重。不久，又融入了八大山人和石涛的笔墨，更在题材上尽量避开齐师的常画题材，把自己的"大黑鸟们"移为主要题材。由此初步形成了自己的大写意花鸟画构架。1925年前后，齐白石作品的价格渐趋看好，故伪造者开始出现。有人让李苦禅仿齐师作品，他坚决谢绝。1926年齐翁赠诗有云："苦禅学吾不似吾""苦禅不为(不造老师假画)真吾徒!"此时李苦禅往往发挥齐师的笔墨画自家的题材，例如他首创的将渔鹰移入写意花鸟画即如是，恰好白石翁也首创将渔鹰移入写意山水画中;1927年齐翁在李苦禅作的《群渔鹰》上题七绝一首后又题"苦禅仁弟画此，与余不谋而合，因感往事题二十八字。白石翁。"总之，这段时期李苦禅的作品虽承齐门风范，但其独特风格已日见明朗。特别是在1926年以优异的油画加国画成绩毕业后，名声已渐起于画坛。但此时伪造者们尚未打李苦禅的主意。不过此时李苦禅为学习目的而临摹的八大山人之作，由于力追其水墨效果，往往用老宣纸(略有些"香灰地子")旧松烟墨为之，画面效果竟十分乱真。日后他本人曾"荣幸地发现"，有画商将其仿八大山人之作挖去"李苦禅摹"与姓名印章，伪造八大山人名款与"各圆"或八大山人四字合一的符号印章，充为八大真迹骗人，竟能瞒过行家里手!由此亦可见李苦禅当年笔墨之功力。这时期李苦禅的作品固然以大写意花鸟画为主，但也有油画、水彩画与类似版画的作品，只是由于久经离乱，目前尚未发现他的油画，只发现1925、1926年的水彩画三幅，版画印刷品两幅，此类作品尚能突现，则弥足珍贵。此时能预感到他未来可以兴起一代画风的，只有齐白石，齐翁在1928年为29周岁的弟子李苦禅写道："苦禅仁弟画笔及思想将起余辈，尚不倒戈。其人品之高即可知矣!"如此预言，先进且应验也!

　　第三阶段，从1930年到杭州艺专任教，又历经地下抗战，抗战胜利至上世纪40年代结束。此阶段是李苦禅人生中起伏巨变的一段历程。1930年应林风眠校长之聘任杭州艺专国画教授，幸享从未有过的优厚待遇，又处于最佳人文自然环境的西子湖畔，前后四载多。作品题材虽以"大黑鸟们"为主，但荷塘、蕉林、石涧、大芋叶，垂竹与"闲花野草"等等画材日见丰沛，自然气息尤为浓厚。笔墨凝重，力透纸背，章法稳重的风格与笔墨洒脱布局灵动的风格并行不悖，交相得趣。对禽鸟造型强调解剖结构、透视关系与书法用笔的有机结合。对鱼鸟造型尤其强调姿态生动变化，突显生机活泼，力避木鱼呆禽，全由自家速写中出之，然后夸张其美健特点，舍弃其臃瘠丑怪，化为意象造型--自创的造型。着色时有"整体调子"的追求。禽鸟点睛技法早已突破了古人的"一点定睛"，而往往以"两点定睛"--两点墨夹出眼神光，尤其画鹰点睛，瞵瞵之光直逼画外!即使沿用"一点定睛"，也往往点在眼眶前沿内或点成短横形、三角形、月牙形，殊为传神。他又由观察重器"高光点"的启发，画"大黑鸟"时并不依其表象原有的通身黑羽去漫身用墨，而是特意用线勾出白翅居中，由此益显大禽鸟的体积感、重量感和黑翎挺实、光泽的质感。行笔运墨皆依意象结构与分局布白的动势笔笔生发，自然为之，力避刻意求工造作为之，因而笔笔举重若轻，通幅气韵酣畅，非常生动。此时李苦禅的绘画风格已超然独立，开一代大写意花鸟画之新风。此阶段李画的赝品尚少，是因为彼时国运不济，又适逢"攘外安内"的动荡之秋，国人雅兴不振，既有收藏家痴画，其兴趣也多在古人名家之作，更在于经宣统皇帝溥仪之手流散出来的"大内"传世珍品。现在历劫幸存的此阶段之李画很少，却多系真迹，而不识货者多以其老年风格比照，往往失去收藏良机。对于这一阶段的李苦禅绘画，齐白石恩师在1950年春天的一段题字作了最概括的总结："雪个先生(即八大山人)无此超纵，白石老人无此肝胆。庚寅秋九十岁白石题"。
 

　　第四阶段，1949年新中国建国之初，美术界极"左"之风甚烈。不但"中国画"要改称"彩墨画"，而且认为"写意花鸟画是封建文人士大夫的艺术，不能为革命服务"。因此，李苦禅被排挤到了近乎失业的穷困境地。此刻偶有作画，也多系沉闷景象，连久存惜用的古旧宣纸也取来作画，自观自赏以自慰，笔墨章法多有徐文长与八大山人的意味。1950年他向毛主席上书反映情况，毛主席即派秘书田家英来家慰问并初步解决了他的工作与生活的困难。但时风之下，花鸟画仍然难近主流。此时他的作品题款常用"李英"，是因为有人说"苦禅这个名太封建落后了!"课上示范留下的作品每有早年写实风格的再现，不敢"太写意"，即使"有所写意"也不如第三阶段的气势。总之，在这个"新""旧"交替，政治风潮波动的时期，他的作品风格难定，一支曾经豪放而有气魄的画笔，似乎被一些无形的手在约束着，画着一些似他非他的作品。此时古今字画市场多无生气，造假画的行当也就暂且金盆洗手了!此阶段的李画除多用古旧宣纸外，还常用小斗方形的泛黄的元书纸作画。心情所至，用印和印泥都不讲究，或印文不清或印泥泛黑"走油"，或无字无款只盖印章，或是数年以后补题用印，此类小品中倒不乏青藤、白阳味道的率真之作。如今收藏者即使见到此时的李画真迹，也往往不敢自信。

李燕先生（左四）与中国书画网主编董世忠（左一 ）及其他嘉宾合影 
 

　　第五阶段，1959年至1964年，随着"大跃进"狂热的冷却，又加上了所谓"三年自然灾害的经济困难时期"，文艺界的局面倒相对稳定了。文化部、中央美院等对李苦禅及其艺术的重视出乎了他的想象，于是心情好了，艺术自然又重振雄风，较之第三阶段的"第一高峰期"可称为"第二高峰期"吧!此时他画了建国后第一幅丈二匹横幅大画《山岳钟英图》，(现藏于北京画院)群鹰踞于松崖，阳刚气魄充溢画面，广获画界好评。未久又应邀为中国国际书店创作纵幅丈二匹(下端略裁)《双鹰松崖图》代表国家绘画水平游展世界多国。此阶段他很少作条幅，作品多为四尺三开小幅、二尺斗方、四尺或五尺、六尺的中堂，间或作四尺或六尺横幅。题材多系"大黑鸟们"与荷塘、梅、兰、竹、菊、葵花、秋葵、蔬果、鱼蟹、鹌鹑、八哥、家禽等自家传统题材，但范围比第三阶段有所收缩。此时的章法更为多变，或简而不空，或繁而不乱，极富"形式感"，大开大阖间气势充盈，任运成像间自寓法度。意象造型更为夸张凝炼。此时他的笔墨全然将八大山人、徐青藤与齐白石等大师之法融为一体，浓墨若乌云欲雨，黑而不板，淡墨若晨烟暮霭，透而不灰，尤得八大山人之三昧，正如白石翁50年代对画家骆拓所言："乾嘉之后，笔墨当推苦禅"，已早有明鉴。至1964年中央美院成为国贼康生、江青之流的"社教运动"(即后来的"文化大革命")试点，炎凉立变于咫尺，"狗脸生六月之霜"，令老教授噤若寒蝉，人人自危。李苦禅平日留于课堂之作，已被派驻美院"工作队"挑拨教唆发动的"学生积极分子"穿凿附会为"资封修黑画"，于内部展出批判。至1965年，此运动被中央刹住，又投入农村"四清运动"，李苦禅的创作生涯即遭叫停。故1964年至1965年他的画极少。但由于他的第五阶段之作多为精品影响颇大，很受藏家喜爱，因此近年多见仿造此时作品的赝品，但因有意将纸本作旧，残黄有过，而且笔墨荒率，章法零乱，印章徒有其形全无刀法，印泥更非家中所用，造型乖张，结构错位，略有眼光者即可辨其伪劣矣!此时他也有一种大毛边纸(比四尺中堂小一圈)的"画稿"，往往于不经意间甚得古趣与天籁。有的被人"借去"，有的失于"文革"，近年在市场与私人手中偶能见到。

　　第六阶段，1965年"山雨欲来风满楼"，画家皆掩耳待雷，果然1966年"史无前例的无产阶级文化大革命"浩劫祸从天降!举国兴匪，盗称"革命造反"。苦禅老人全无人身安全，收藏物品被抄家之徒掠去，又数遭批斗毒打……在人间地狱中苟延日月，作画全成大罪矣!此时苦禅老人仍不忘怀祖宗文化，趁偶尔放回家中的机会偷偷以小纸作画，尺幅为元书纸的一半，不敢用水盂打水(水龙头在院中公用)，遂只用墨汁作梅、竹、松石，亦不敢多题字，此时之作极少，而以宣纸所作者尤为难得。此系"非常时期"的遗珍，虽真迹也令藏家不敢自信，更未见伪造者图之，因为它是痛苦血泪的结晶，而绝非闲情逸致的欣赏品，唯有深刻体味国难痛史者见而共鸣。

　　第七阶段，1971年底，周总理为保护一批老画家与他们的作品，以"为宾馆、使馆作画"为由请李苦禅等国家级画家从阶下囚人下人的地位解放出来，住在国务院书画组安排的宾馆作画，画家衣、食、治病与安全顿得保障，感激之情尽溢于书画!李苦禅拾起了被夺去多年的画笔，从1971年到1974年春，尽义务为国家画了大、中、小写意花鸟不下三百件。起初，用笔显得生疏，章法也略呆板，身边没有昔日常用的印章(一部分被抄走，一部分被李燕藏埋)多由梁树年先生临时用画石甚至石膏急就而成。他的书画水平至1972年中期渐趋恢复，1973、1974年则又现当年的气魄，而且更于老练沉稳中蕴发着雄浑的张力。此时的题材仍是昔日常画之翎毛花卉。章幅丈二者至少五件，其尺幅多按宾、使馆陈设之需量就，不一定按习惯尺幅(四尺三开、二尺斗方、三尺斗方、四尺、五尺或六尺中堂等等)，而且有相当比例的画是横幅。此时之作多存、展于有关单位，但近年也发现有少数"流出"者，诚不易得也!1974年春，"四人帮"为了反对周总理，刮起"批黑画"妖风，李苦禅等画家又成了"黑画家"，遭到无情批斗，他的一些画被以"文字狱"的方式打成"黑画"，列入"黑画展"首席。此时他躲在儿子李燕家，仍每日偷偷作画不已，因居室小，此时多作四尺六开的册页或一尺小斗方与四尺三开小幅和元书纸小幅，极少作四尺大幅。此时他作画约三百余件，有少数赠予前来看望的学生、友人，流到社会上的不多。此时的这些小品多有甚精者，题字中亦常有嘲讽当时恶势力寓意者，乃是深具时代烙印的珍品。此阶段中后期因李燕从农场调回北京协助父亲工作，找出了藏埋多年的昔日常用印章(白石翁、刘冰庵、罗祥止、邓散木、大康等篆刻)，苦禅老人作画又恢复使用了这些印章。

　　第八阶段，1976年"四人帮"垮台，浩劫终止，李苦禅又焕发了艺术青春。此后到1982年上半年，是他一生中冲上顶峰的"老年画风"时期，此时代表作有历史上篇幅最大的《墨竹图》(两件)和历史上篇幅最大的大写意花鸟画《盛夏图》。此时作画题材如故，而"大黑鸟们"仍属最爱，此阶段作品尽将他平生的学识、阅历、功力等诸多文艺修养并人品素养融铸其中，自然生发，其老年书画俱臻完境。方今仿造此时之作的赝品充斥市场上下，尤以"大黑鸟"为题材者有九成以上系赝品。赝品中绝大多数为技巧毫无功底，又不了解作者生平者所为，往往犯些明显的常识性错误，他们和个别有身份的"理论家""鉴定家"因乏笔墨实践和多见伪作，也会误以为毫无根据的狂涂乱抹即是"大写意笔墨"，散乱无序的堆积穿插即是"大写意章法"。尤其书法用笔更是出手即漏底，或矫揉造作，或绵软乏力，或年代风格错讹，或文句不通，更有妄将字画撮合者，文不对题，错别字迭出。尚有不明题材，将渔鹰标为《凫鸭图》者，将"鸬鹚"误为"鹭鸶"者，殊不知世上绝无嘴上带勾的凫、鸭，更没有短腿生蹼的鹭鸶，如此甚乏常识之例，不一而足。另外，赝品中还有少数出自有些国画功底者之手，常将已出版的李氏画集之作照样全盘摹下，或将两三幅画拆为"零件"移花接木，另行组合，初看形貌似乎真迹，定睛细审则立显行笔乖张霸气，能放不能收。勾嘴与爪的用笔或显造作战抖，或板若僵虫。松石用笔尤显狂野。画竹或奇轻奇重，或聚散不当，反成"墨猪"。此等赝品更有贪作大幅者，有一幅丈二《松鹰》竟一时瞒过一家很有身份的刊物，登载于封三，持此为据到处兜售，辗转被我鉴定过五次之多!仍有人不失兴趣，时人鉴赏能力之可悲，由此略见一斑!还有一幅《渔乐图》丈二横匹，上有鸬鹚九支，"庚申初秋于北戴河"所作，当时我在场，如今早捐献于李苦禅纪念馆，李氏平生如是之作仅有一件，忽又冒出一件，全系伪劣之技临摹，笔墨狂野无根，鱼鹰结构全错，通幅急功趋利之浮躁邪气，咄咄逼人!此类赝品以多用印章唬人，常用其无名氏篆刻的朱文闲章"以学愈愚"(细长方形)白石老人篆刻的两对方形印刻的长方形朱文印"李氏苦禅"、罗祥止篆刻的半园形白文印"禅"、大康篆刻的方形朱文印"踏天割云"，邓散木篆刻的大方形朱文印"苦禅"，以及韩天衡篆刻的长方形朱文印"八十后作"等等。粗看尚似，细审则全然不懂各家刀法特征，印泥亦非李家所用，所钤之位置更是不明李氏习惯甚而有乖用印常理。还多将宣纸作旧泛黄出霉斑，或者就以老旧宣纸伪造。殊不知李苦禅到老年很珍惜家存古宣，不舍得轻易用之，故绝大多作品是用存放数年至二、三十年的宣纸所作，为宾馆使馆所作的画更是使用新宣纸完成。而且他从60年代到老年的作品多不张挂，至今观看亦如昨日之作，只有极个别赠送他人之作，由于人家缺乏藏画知识或遭不测之事，偶有损伤残旧泛黄斑泐之痕。另外，由于有的画界人士(甚至是著名单位的著名人士)对苦禅老人极有感情，一见"苦禅"名款之作便生敬意，忘却细审详查，于是欣然为之题跋，往往将赝品误认为真迹，白纸黑字客观上成了"真迹鉴定书"。此例我至少见过十次，喟然不敢当面表态，无奈而已!

　　第九阶段，1982年春李苦禅应邀赴深圳与珠海经济特区访问，兴奋至极，在蛇口挥毫写下了"振兴中华，由南启北"，预感到国家改革开放的光明前景。又赴广州讲学，游览苏州，归来后画兴大增，每日动笔，多画五尺三开或四尺三开篇幅之作。原定画100幅，但画至30幅时忽犯脑血栓住院，逾两月出院后继续每日临帖练腕，以期早日康复，直至1983年6月11日仙逝之前皆练笔不辍。此时之作虽雄厚沉稳，但时有"战笔"，唯书法仍是老当益壮，仙逝前三日留下的墨宝是应邀为长崎孔子庙仪门书写的六尺楹联："至圣无域泽天下，盛德有范垂人间"。(共两份，一在长崎一在国内，已捐献国家)这段"晚年画风"之作甚少，其中有数幅明显感到苍老，仍留于家中。顺便应当提醒藏家诸公，先父李公苦禅老年多以虚二岁题画，例如：题"八十二叟"即是他80周岁。仙逝前所题"八六叟"即84周岁--1983年。其它作品皆可依此推知创作时间。

　　根据近年来发现的新情况，应当提醒收藏李苦禅作品者仔细留心。2006年本人发表了一篇《近几年发现的李苦禅作品》，提及家父年轻时临摹学习吴昌硕、八大山人的画，近年偶有发现，虽很少但更显珍贵，于是便有造假画者以做旧宣纸临摹吴昌硕与八大山人的画，却题上"李苦禅"名款，连字体风格也学吴昌硕的题画字体。如此赝品越出越多，岂有"历劫数十年尚存"的这么多"苦禅早年珍品"?其中竟然还有临摹八大山人的四条屏，一条不缺，"品相挺好"，再看笔墨功夫，或野或软，又多败笔。藏家若遇此类者慎之为宜。还有一种造假者，练过多年大写意，临过几年字帖，所以往往照李苦禅老年或晚年之真迹仿真，笔笔临摹，绝不更改原样，甚至连大篇题字(包括上款)都依样仿造，印章也借电脑如样造钤，更令买主确信的是，还伪造了我的小字题跋(鉴定)和小印章"李"与"李燕之印"，只是他不通文义，将题跋彼画之字生移此画，或者虽未乱移，但字体散涣，了无生气，并无本人小字的功底。至于印章篆文稍一放大去看，全无篆刻家孙竹(白石翁弟子)和康默如(康殷之侄)的刀法功力。如此蒙骗外行和只会纸上谈兵而无笔墨功夫的"鉴定家"是绰绰有余的，但在真正收藏家和大写意笔墨长期实践者面前是通不过的。有幅伪造李苦禅60年代初(壬寅年冬)"为鲁萍弟写"的四尺中堂《松鹰图》最为典型(详见真伪对照图)。另有移花接木者，将李作两、三幅的局部拼在一幅上，如有一件上电视"鉴定"了的"松鹰图"，更自作聪明地将作者逝世前不久仅题在一幅《松鹰》上的"独踞一隅，神往河汉……"又抄摹于赝品左侧。如果鉴定者细心到李苦禅纪念馆和作者的画册里看看，是很易明鉴而绝不会浮躁轻断的。

　　至于名人、"家属"的鉴定题跋也不可轻信。有的苦禅老弟子与友人已成名家，但因曾与李苦禅老人有较深的感情，"感情的泪水模糊了他的眼睛。"一见题有"苦禅"的画即为之动情，慨然题跋，竟将赝品题成"真迹"了!这类赝品最易让人深信其真。曾见一位老弟子题跋的"苦禅"款之作和一位著名的古字画鉴定家(已故)题签又书跋的"苦禅"款书画，竟有很明显的败笔，画风亦小气造做之至。另有仿我或家兄李杭笔迹的鉴定题跋，认真仔细比照，真伪自现。尤其我的字，往往很小很小，为的是不伤原作章法布局，甚至题在很不显眼的地方。况且本人之阅历、文化艺术水平所决定的题跋风格、行文习惯与相关于该画的相应内容等等，也不是"文革"文化断层后急于谋利的作假者所能饿补而及的。

　　还有用电脑合成照片做赝品伪证的，其低劣者将赝品做成画家本人或鉴定家的背景，以证明此画确出于画家本人之手，确经名家鉴定，往往很容易从画与人的比例和衔接轮廓以及光源错误中漏出破绽。其高者把某家写字时的照片搞到了，然后在其笔下位置平摊赝品，而该名家的笔尖恰好定格在鉴定题跋过程中的某一笔上，颇能蒙人上当。再有一种是可"模糊化"解释的照片，例如有人持一件"苦禅"款的丈二《松鹰》横匹，嘱我鉴定，我说："此画已见于两个大拍卖市场，这是第三次见到它了。它是十足的假画，是’还没学会撒谎就忙着骗人’的典型"。其间他们照了好几张照片，不想日后持此照去证明李某"亲自鉴定为真迹"。鉴此社会道德之沦丧，为谋利而不择手段，我已慎重对待镜头了!尚有以伪出版物(或整册或抽换其一张)者，来证明其伪作不伪"查之有据"，亦不乏先例。

　　更有别出心裁者在李苦禅等名家赝品的画签或包首上按一指纹，称其系鉴定家之指纹，反正你很难请公安技术单位专为你去比测指纹，他却能让你大大减少疑虑，尽快上当。

　　另有制造谣言："此200件真迹是李苦禅后人从家中取出，通过深圳画廊卖到香港的""经李苦禅家属通过的""从画家李燕处征集的"云云，皆是将李苦禅家属浑同于混世之徒，却对大师的圣人家教一无所知，乃无耻行为也!须知李苦禅成批量之作，约500件皆由家属无偿捐献国家，藏于各馆中。苦禅老人生前为中国画研究院义务作画近300件，皆应保存于该院，系国家财产，仅有很小部分由公家用于正当之处，至于"通过深圳某画廊卖到香港的200件"这段话，是从一位很有身份的人士那里听到的，当他得知李家从未染指此事的相关事实情节后，深为叹息。须知如此大批量的"苦禅真迹"竟然真假相混，流入市场。有"消息灵通人士"以匿名透露："此画，乃从中国画研究院画库中顺出"，对此，在未经细查之前虽未敢全信，但从市场偶现之作品中看，也绝非空穴来风。若扰乱市场，产生恶劣作用，则不可不察，以正视听。

　　本人应邀写此文章，目的在于希望方今喜好收藏名家字画者，心中明白"市场艺术"和"艺术市场"与艺术家及其作品之间的真实关系，由此真正理解李苦禅及其艺术，进而沿着他的人生脉络去分辨其各个历史时期的艺术特征;识真方能破伪。鉴别字画的高下真伪，本是一门不浅的学问，急功近利的商场风气往往迷住了人们的心窍，令一些收藏者心气浮躁，不去认真研究丰富有序的相关资料，更不认真比照很容易看到的真迹精印画集，甚至犯了唐代大理论家张彦远早已指出的错误："(对字画)时人贵耳贱目，罕能详鉴!"(只听人家喧嚷什么人如何有名气，什么画多高，却不想用自己的眼仔细看，怎能有精微的鉴别能力呢?)再加上造假卖假者毫无风险，得手则有大利可图，不得手也毫发无损，于是便有组织、有计划、有预谋，而绝无廉耻道德底线地与一切"社会结构性腐败潜规则"紧密结合，实在令真正的收藏家容易入网上套!

　　总之，写此文章，意在彰明本人从来将艺术鉴赏与真伪鉴别看作很深的学问，同时也想借此机会奉劝屡屡上当于赝品的人们静下来，或端正收藏动机，或好好研究研究这门学问，真正提高自身的文化水平，提高对这方面种种社会阴谋的警觉水平，维护真美善的道德净土。

　　按：本文作者李燕系李苦禅教授之子，著名画家，1943年生于北京。1958年至1961年于中央美院附中学习。1961年至1966年在中央美院中国画系学习。1973年至1979年任荣宝斋业务干部。为第九、十届全国政协委员、现任李苦禅纪念馆与李苦禅艺术馆副馆长、北京政协文史委特邀委员、清华大学美术学院教授，中国文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员与中国美协会员。（来源：中国书画网）